Lažni kubisti v Beogradu postavljajo vprašanja o standardizaciji telesa in simbolih moči

Hodim po ulicah občine Vračar (po katerih očitno ne hodim tako pogosto, ker sem se na trenutke počutila kot, da sem v drugem mestu), ki kljub prometu še vedno ohranjajo ostanke urbanega zelenja – krošnje dreves, ki se dvigajo nad pločniki in hladijo beton pod njimi. Zdijo se kot redke sledi pozornosti do prostora in telesa v sodobnem Beogradu. In prav tukaj, v tem specifičnem prehodu med mestnim vrvežem in skoraj intimnim vzdušjem, se nahaja umetniški prostor Autokomanda. Prostor, ki je nevsiljiv, a odločen v svojem poslanstvu, da decentralizira kulturno sceno mesta in odpre prostor za umetniške prakse, ki prihajajo od zunaj, ki morda niso del prevladujoče beograjske umetniške pripovedi, vendar jo uspešno provocirajo in širijo.

Pogovor z umetnikoma Anno-Sophie Berger in Brunom Zhujem je bil kot okolje, ki sta ga ustvarila, premišljen, večplasten in občasno zadržan, vendar z globoko napetostjo med estetiko in politiko. Njuno delo v prostoru umetniškega prostora Autokomanda nosi ime, ki samo po sebi sproža razmislek “Lažni kubisti” in takoj odpira vprašanja o avtentičnosti, komercializaciji in institucionalnem okviru umetnosti.

Prvič sem srečala ta dva umetnika (v različnih priložnostih in okoliščinah) nikjer drugje kot na Instagramu. Bruno se je pojavil na mojem feedu in ker sem v zadnjem času želela osvežiti svoj digitalni dnevnik, rada spremljam čim bolj raznoliko vsebino in ljudi po vsem svetu. Za Anno, na nikogaršnje presenečenje, sem izvedela na isti način, le da mi je tokrat prijateljica poslala njeno delo in me vprašala, če sem slišala zanjo. Od takrat pozorno spremljam karieri teh dveh umetnikov in nekatera njuna dela so še posebej pritegnila mojo pozornost, kot je Brunovo I believe in you iz leta 2024, ki se ukvarja z bralci in gledalci, ki se, polni tesnobe in stiske, obračajo na trg, da bi skozi oblačila, znake in stališča preoblikovali svojo identiteto. Ta postavitev raziskuje oblačenje in nagovor kot sorodne politično-estetske koncepte s tekstilno abecedo, sestavljeno iz rokavov-črk G, A in Y ter krila v obliki klicaja. Annin projekt Don’t smoke iz leta 2018, katerega reference si lahko ogledate na tej razstavi v Beogradu, je pritegnil mojo pozornost z zanimivo serijo instalacij in simbolov. Razstava v galeriji Emanuel Layr na Dunaju je s serijo kiparskih del raziskala teme nacionalne identitete in potrošniške kulture. Dela so nosila imena evropskih držav in so bila izdelana iz materialov, kot so vezan les, flis, navoj, vijaki in plastična kolesa. Ti materiali, pogosto povezani z mobilnostjo in minljivostjo, so bili uporabljeni za oblikovanje predmetov, ki spominjajo na pohištvo in prtljago, kar kaže na komentar gibanja in komodifikacije kulturne identitete. Zato si lahko predstavljate moje presenečenje (in navdušenje), ko sem izvedela, da bosta v umetniškem prostoru Autokomande ta dva umetnika združila moči pri novem projektu.

Razstava je bila korenito očiščena: dve ogromni obliki, nameščeni na vhodih in ob stenah razstavnih prostorov galerije, ki spominjata na ovratnike, skoraj industrijske konstrukcije, hladne in natančne, ki jih obiskovalci lahko fizično doživijo. Ta minimalizem zahteva kontemplacijo, ni tukaj, da bi ugajal očesu ali ponudil jasno pripoved, ampak da bi postavljal vprašanja o standardizaciji telesa, o normativnih standardih “človeštva”, o simbolih in moči, ki jo nosimo na sebi, zavestno ali nezavedno.

Prav zaradi te čistosti, skoraj arhitekturne jasnosti instalacije, je izkušnja razstave odvisna od prisotnosti telesa – tako obiskovalca kot njegovih gest, oklevanj, reakcij. Ko sem s pogledom spremljala druge obiskovalce, sem opazila, da se je prostor spremenil v nekaj med scenografijo in orodjem. Ljudje so nenehno snemali, vstopali in izstopali, vlekli vratove skozi ozke odprtine struktur in preizkušali lastno “prileganje” v strogo določene dimenzije dela. Ta fizična interakcija, ki jo pogosto poganja radovednost in nato potreba po dokumentiranju, še dodatno poudarja napetost dela: kaj pomeni biti del sistema, ki je narejen po meri, vendar ne po vaši meri? V tem trenutku prostor postane eksperiment normativnosti, v katerem občinstvo nehote izvaja točno tisto, kar delo problematizira.

Postavitev zahteva kontekstualizacijo, hkrati pa noče biti razložena. Njena hladna estetika in strog minimalizem nista pomanjkljivost, temveč metoda, ki postavlja vprašanje: kaj se zgodi, ko razstava noče biti udobna? Ko zavrača, da prizna občinstvo, temveč ga spodbuja k dokazovanju, k prevzemu mesta, ki mu ni namenjeno?

Začenši z idejo “lažnih kubistov” – kako se je ta izraz spremenil znotraj vajinega dela? Je bil bolj navdih, provokacija ali nekaj povsem drugega?

Anna: Na izraz “lažni kubisti” sem naletela v študiji Nancy Troy Couture Culture (Nancy Troy: Couture Culture: A Study in Modern Art and Fashion, MIT Press, 2002). Ukvarja se s strategijami sodelovanja pri trženju luksuznega blaga v modnih hišah v začetku dvajsetega stoletja v Parizu, kot je Poire, in umetniških galerijah. Izraz “lažni kubisti” si je sposodila od Henrija Canweilerja, uglednega pariškega trgovca z umetninami, ki je predstavljal prvo generacijo kubistov, kot sta Picasso in Braque. Po njegovem mnenju so bili lažni kubisti umetniki, ki so se odločili, da bodo svoja dela javno razstavljali v salonih, medtem ko je svojim umetnikom svetoval, naj se umaknejo iz oči javnosti, da bi ohranili svojo ekskluzivnost in status.

Ko sva z Brunom začela razmišljati o skupnem projektu, se je izraz naravno ponovno pojavil – po eni strani je zajemal poklon osnovni modernistični geometriji kubizma, pa tudi prej omenjenim komercialnim strategijam in politikam razstavljanja, s katerimi sva se oba ukvarjala v svojem delu.

Bruno: Ogledala sva si sobe Autokomande in ugotovila, kako kvadratne so. Narisala sva njihov obseg in na njem zgradila nekakšen “lažni” “kubizem”, ki je navdihnil vrsto misli – kubizem, kocka, kvadrat, višina, obzorje, percepcija, sprejem, potrošništvo, potrošnja, vrat, izrez. Tako sva prišla na idejo o “ovratnikih velikosti sobe”. A glede na njihov obseg spominjajo tudi na prototipe giljotin.

Vajina instalacija uporablja vrat, davljenje in obglavljenje kot metaforo za meje, pa tudi za standarde. Ali je še vedno smiselno oblikovati “za človeka” v svetu, kjer se sama ideja “človeka” nenehno spreminja?

Bruno: Dotični “človek” je bil vedno kontroverzna posplošitev, ker je zgrajena na podobi prevladujoče večine. V mojem sodelovanju z Anno-Sophie je človeško telo strogo orodje za skaliranje, ki spodbuja pretiravanje idealov. Le-to je vsiljivo in anahronistično. Ter nerodno. Če niste visoki približno 1,75 m kot midva, vaš vrat ne bo mogel iti skozi prostor, ki sva ga pustila odprtega. Tako postane jasno, da ima tudi sama ideja “človeka” sposobnost odtujiti ljudi.

Anna: Z velikim prepričanjem bi vztrajala, da živimo v družbah, v katerih je človeško telo ravno materialna lokacija – dobesedno telo politike – življenja, smisla in ljubezni, pa tudi nasilja, pomanjkanja in bolečine, ne glede na to, kako špekulativno se spreminja naše pojmovanje človeka.

Kako dojemata odnos med “ornamentom” in “orožjem” v sodobnem prostorskem oblikovanju? Kje se konča estetika in kje se začne nadzor?

Bruno: Ornament je estetiziran podaljšek političnih projektov. Vsebuje kode, ki jih morajo uporabniki uporabiti v vsakdanjem življenju. Torej, okrasno je manj podobno “orožju” z jasno linijo napada in bolj podobno “programu”, ki vam pove, kako se premikati, razmišljati in obnašati.

Anna: Dve mesti, ki ju najbolj poznam, sta Dunaj in New York. Medtem ko bi prvo še vedno lahko opisali kot klasično mesto socialne države z enim najbolj razširjenih in vsemestnih javnih stanovanjskih sistemov, je slednji produkt severnoameriškega kapitalizma v pozni fazi. In čeprav me tukaj ne zanima spuščanje v posebne nianse, bi rekla, da je ornament praviloma bolj ko je prostor ali mesto privatizirano, bolj “oborožen”. V zvezi s tem se lahko celo najbolj zahrbtni urbani elementi – dobro znan primer so kovinske predelne stene na klopeh v parku, ki preprečujejo, da bi se raztegnili in spali – ponovno prisvojili z uporabo in preusmerili v dekorativno z atrofijo ali uničenjem.

Vajino delo se igra s simboli, ki imajo institucionalno težo (kot je znak prepovedi kajenja). Ali je mogoče, da umetnost razstavi te simbole ali lahko samo preusmeri njihovo moč?

Anna: Iskrena bom: ne verjamem, da umetnost razstavlja simbole ali preusmerja moč, niti ne poskušam takšnih operacij v svojem delu. Znak za prepoved kajenja mi je bil zanimiv, ko sem ga prvič uporabila, ker ima veliko nasprotujočih si pomenov. Kajenje je kulturna tehnika, ki jo je močno oblikovala ena najmočnejših oglaševalskih industrij, pa tudi preprost simbol visceralnega, oralnega užitka. Spolna privlačnost. Potem pa nasprotujoče si institucije: tiste, ki želijo prepovedati kajenje v določenih krajih in njihovi razlogi – zagovorniki varnosti pri delu, zdravstveni delavci – in na drugi strani tisti, ki v smislu Marka Fischerja vztrajajo pri pravici posameznika, da ima prostor zunaj svojega doma, kjer lahko uživa, čeprav v nevarnem, užitku. V moji glavi je oseba, ki nosi znak prepovedi kajenja, vedno kadilec.

Bruno: Mislim, da umetnost ne more narediti ničesar drugega kot biti ekspresivna predstavitev ideologij. To pomeni, da se od umetniške produkcije običajno pričakuje, da se bo prilagodila (da bi propagirala status quo) ali da bo nasprotovala (da bi šla proti, da bi bila proti) prevladujočim težnjam. Najbolj vznemirljiv trenutek je, ko nekdo naredi nekaj popolnoma zavajajočega. Prevara je popolna netransparentnost in ne moremo niti reči, ali nekaj dekonstruira, razstavi ali preusmeri. Vdre v simbole in pomene proti nedoločenemu cilju, medtem ko je njena smer močno občutena. Takšno gibanje ponavadi moti vse in nihče ga ne želi zabeležiti (zapisati v zgodovino).

Ko ustvarjata razstavo, si predstavljata “povprečnega” obiskovalca? Ali vaju to vprašanje sploh zanima – ali v celoti zavračata idejo univerzalnosti?

Anna: Ne zavračam univerzalnosti, vendar jo filozofsko vidim kot približek, ki je zakoreninjen v skupnem razumevanju človeštva. Kljub temu si ne predstavljam povprečnih obiskovalcev. Svoje delo ustvarjam vedoč, da lahko prenese več kot le vsoto mojih misli, ko ga oblikujem. To je tisto, kar lahko naredi dobra umetnost – da “je nekaj več”. Hkrati umetnost razumem kot poseben jezik, ki ga ne smemo zamenjevati s poskusom, da bi bil tako lahko berljiv ali razumljiv, kot je mednarodni znak za toaleto.

Bruno: Predstavljam si samo sebe kot tega obiskovalca. To me motivira za oblikovanje razstav, ki lahko izzovejo vse moje čute. Mislim, da je to simulacija skupnosti. Ne glede na to, ali je simbolična ali ne, se opira na izkušnje vključevanja in izključevanja, ki določajo položaj posameznika v svetu.

Vajino delo je dobeseden, fizični stik s telesom. Kako si predstavljata čustveno reakcijo obiskovalca na instalacijo? Ali si prizadevata povzročiti nelagodje, prepoznavanje, identifikacijo?

Bruno: Zelo bom vesel, ko bom videl obiskovalce, ki bodo poskušali uskladiti višino vratu z najinim.

Anna: Ta skupna instalacija v Autokomandi je redka situacija v mojem delu, kjer je možen fizični stik, vendar me to ne še najbolj zanima. Na ta dva ovratnika gledam kot na vizualno-prostorska, torej formalni intervenciji. Dejstvo, da gre obiskovalec skozi odprtino v posebej izdelanih policah, je zabavno in me veseli, vendar to ni motiv, ki se je v mojem delu doslej ponovil. Nasprotno, vedno sem skrajno sumničava do participativnih situacij v razstavnem prostoru. V tem obstaja neka teatralnost, za katero nisem prepričana, kaj naj si mislim.

Ali po vajinem mnenju obstaja vzporednica med ustvarjanjem umetnosti in oblačenjem v ideji “šablone” kot metode nadzora?

Anna: Vsaka standardizacija ima potencial, da izbriše tisto, kar je specifično, izjemo, posameznika.
Bruno: Dodal bi, da standardizacija vsiljuje soglasje.

Kako gledata na standarde – ali so fascinantni, frustrirajoči ali oboje? Je jugoslovanski standard za vaju utopija, ironija ali nekaj vmes?

Bruno: Mislim, da ne morem imeti občutkov do “standardov”. Kot krojač vedno izhajam iz že obstoječe oblike. Ali drapiram kos tkanine na telo ali pa manipuliram z industrijskimi kroji. Najbolj pa mi je všeč proces izdelave, saj moram za ustvarjanje nove oblike odstopati od konvencij, ki jih je postavila prejšnja.

Anna: Z vidika leta 2025 imam veliko svobode, da na koncepte, kot je jugoslovanski standard, gledam kot na zgodovinski model. Ni pomembno, ali so delovali kot utopije ali kot neuspešne omejitve, ali so bili etični ali nasilni. Pri svojem delu kot umetnica se obnašam bolj sociološko: takšne koncepte preučujem z močnimi vizualnimi predstavitvami kot vrhunci političnih želja, upov in blodenj.

Ali je mogoče ustvariti prostor, ki je hkrati vključujoč in politično subverziven? Kako bi le-ta izgledal po vajinem mnenju?

Anna: Rekla bi, da takšnega prostora ne more ustvariti samo ena oseba, ampak da je ustvarjen tam, kjer se ljudje zbirajo okoli skupnega interesa. A gre za prostor političnega delovanja, ki ga osebno ne zamenjujem z razstavljanjem umetnosti.

Bruno: Vključenost vidim kot konec subverzije, kar ni nujno slabo: če dosežemo resnično vključujoče stanje, v katerem je naše življenje v celoti podprto, zakaj bi ga želeli spodkopavati? Zato verjamem, da vznemirljiva sodobna kultura ne nastaja v močnih socialnih državah – ker tam ni nujnosti. Ni kontrastov, ni paradoksov, ki jih je treba sintetizirati. Toda ali smo blizu uresničitvi takšnega prostora? Trenutno se liberalni krogi v Srednji Evropi trudijo, da bi se uskladili s svojimi liberalnimi ideali, saj se vključenost še nikoli ni zdela tako izključujoča.

Kaj je za vaju danes razkošje – redkost, avtonomija, tišina ali nekaj, kar je še vedno treba na novo opredeliti?

Anna: Mislim, da je to avtonomija.

Bruno: Pravo razkošje je imeti dostop. Pravo razkošje je imeti moč – in tega nihče nima.

Photo: Katarina Šoškić

Projekt podpirajo Ministrstvo za kulturo in šport v Avstriji, Avstrijski kulturni forum v Beogradu in Veleposlaništvo Kraljevine Nizozemske v Srbiji.