U susret Golden Globes 2026. Isabella Greenwood za Vogue Adria istražuje zašto volimo „čudovišta“

Čudovišta su oduvek bila dijagnostička bića. U „The Philosophy of Horror“ Noël Carroll naziva ih “kategorički međuprostornima“, dok ih Mary Douglas u „Purity and Danger“ smešta u „matriju van mesta“: oblike koji izazivaju gađenje jer zamagljuju granice na kojima počiva društveni poredak, dajući oblik našim anksioznostima u komadima mesa, zuba i kandži. Oni zauzimaju pukotine u kulturnoj taksonomiji, bića su bez pravog mesta, kojih se ne bojimo zbog onoga što jesu, nego zbog načina na koji uznemiruju granice koje drže naše svetove „pod kontrolom“. Čak i sama reč otkriva svoju funkciju: potiče od latinskog monstrum, znamenje ili božansko upozorenje, izvedeno iz glagola „monere„ – „pokazati“. Čudovišta nikad nisu bila puke zveri, nego poruke – oživljeni, karakteristični znakovi kulturnog poremećaja.

Povezano: Najstylish horor filmovi sa strašno dobrom kostimografijom

U mom kliničkom radu, kao psihoterapeutkinja na edukaciji, shvatila sam „čudovište“ kao delove sebe koje poričemo, zapuštene delove koji traže integraciju. U novinarskom i spisateljskom radu, koji se, u predanosti istraživanju i prepoznavanju obrazaca, ne razlikuje puno od psihoterapije, čudovište poprima drugi oblik: poprima telo svega neizrečenog, aspekata priče koje isključujemo, poriva ili stvarnosti koje označavamo kao „pogrešne“ ili „tabu“. U oba rada, figura čudovišta funkcioniše kao indeks odbijanja, otkrivajući pukotine između onoga čemu je dopušteno da uđe u diskurs i onoga što se poriče.

Povezano: Jugoslovenski horor film bio je jedna od inspiracija u kreiranju novog Nosferatu

Dracula: A Love Tale, Director: Luc Besson

Ponovnim usponom čudovišnog kanona, od Bessonova filma „Dracula“ do Del Torova „Frankensteina“, uz senku prošlogodišnjeg „Nosferatua“ i Oscarom nagrađen body-horror „The Substance“, jasno je da čudovišno ostaje jedan od naših najupornijih jezika kulture. Umesto da funkcionišu kao puke strahote, njihove gotičke fizionomije čitaju se kao upiti: pitaju koje smo delove sebe, i drugih, proglasili „nevoljivim“.

Povezano: 7 horora i trilera za sve one koji ne podnose klasične horor filmove

U tom smislu, susret s modernim čudovištem nije samo susret s bićem, nego s odrazom, što Jacobu Elordiju u ulozi Del Torovog stvorenja daje posebnu privlačnost. Na prvi pogled, 11-satna aplikacija bledunjave šminke me nije uverila. Elordi je delovao manje kao sumanuta podljudska nakaza Frankensteina, a više kao neko ko je preterao s Halloween tutorijalima za šminku, dok nisam shvatila da je upravo to bila varka. Del Toro je oduvek bio majstor stvaranja simpatičnih čudovišta. Od vodenog sveca u „The Shape of Water“ do lavirintskih groteski u „The Pan’s Labyrinth“, njegova čudovišta nasleđuju nešto duboko ljudsko kako u svom izgledu tako i u želji. Dok drugi horori čuvaju jasnu anatomsku „drugost“ svojih čudovišta, Del Toro insistira na tome da se u njegovim stvorenjima možemo prepoznati. U samim adaptacijama „Frankensteina“, od filmova Jamesa Whalea iz 1931. s ukočenim stvorenjem debelog vrata, preko opereskog Branaghovog remakea iz 1994., do uglađenih, ali emocionalno inertnih rebootova 2000-ih, čudovište je tretirano kao klinički eksperiment ili gotički mehanizam, daleko od ljudskog.

1665. edition of Fortunio Liceti’s book, De Monstris.

Možda, paradoksalno, gotovo pa ljudskost likova poput Frankensteina otkriva granice naše mašte: stvaramo bića (donekle) po vlastitoj slici jer je ono zaista „drugo“ izvan našeg dosega, ostavljajući čudovištima da nose naše iskrivljene porive. U Del Torovu „Frankensteinu“, čudovišnost stvorenja funcioniše kao moralna optužba. Gotovo svaki čovek kojeg sretne, od pastira i seljana do samog Viktora Frankensteina, reaguje instinktivnim nasiljem. Oni se ne zgražavaju nad njegovim bićem, nego nad onim što razotkriva: krhkost ljudskog prava na dobrotu. Istovremeno, stvorenje sastavljeno od smrti tuguje s iskrenošću kojom živi likovi ne raspolažu. Njegova čežnja za bliskošću bolno je ljudska. Del Toro izvrće mit: nije čudovište ono koje je neosećajno, nego je čovečanstvo to koje se pokazuje nesposobnim za saosećanje.

Povezano: Nakon Frankensteina, ponovo gledamo neke od najboljih serija i filmova s Oscarom Isaacom

Ta inverzija, u kojoj groteskna tela nose moralni centar, izrazito je savremena. U dobu u kojem se identitet kreira kroz optiku, čudovište postaje figura iskrenosti, biće koje ne može a da ne nosi svoju razliku. Kao što piše Charlie Fox u „This Young Monster“, čudovišno nije devijacija od ljudskog, već njegov logični produžetak, figura koja razotkriva koliko je „normalno“ oduvek bilo proizvoljno.

Arhiv „monstruoznosti“, od klasičnih prikaza kiklopa i sirena, preko srednjovekovnih bestijara, letaka o vešticama i „čudovišnim rođenjima“, viktorijanskih freak showova, pa do savremenog body-horror preporoda, ispisuje kontinuiranu genealogiju čudovišnog, evoluirajući leksikon svega što se ne može asimilovati u kategoriju „čoveka“. Čudovišta se izmišljaju kad god kulturi treba disciplinovati razliku. U ranonovovekovnoj Evropi, čudovišno telo služilo je kao upozorenje: deformisano novorođenče nagoveštavalo je božji gnev, označavajući raspad moralnog poretka. Kroz vekove, čudovište je delovalo kao kulturna deponija, posuda za ono što odbijamo da integrišemo. A ta se logika nije izgubila, samo se preselila unutra.

Povezano: Moja najveća modna inspiracija trenutno su lutke iz horor filmova

Johann Heinrich Fussli, The Nightmare, 1781.

Moje prvo susretanje s čudovištima, kao i kod većine dece, bila je ideja o čudovištu ispod kreveta. Prostor kutije za cipele pune prognanih artefakata. To su bila, i još uvek jesu, izvorna čudovišta: stvari izgubljene, zaboravljene, potisnute, koje lebde u senci. Hajdeger toj dečjoj intuiciji daje filozofsku konturu. U „Biću i vremenu“ podseća na to da Angst nije strah od jedne stvari, već trenutak kada poznata struktura sveta, krevet, njegov okvir i uredan poredak u koji verujemo, sklizne. Krevet bi trebalo da bude mesto sigurnosti, stabilna platforma koja drži sebstvo na okupu; sve što padne ispod njega odmah postaje otuđeno. Upravo ta dislokacija čini taj prostor čudovišnim i pretvara ga u minijaturno pozorište neasimilovanog, skladište za ono što je ispalo iz mreže reda. Hajdeger to, po Frojdu, naziva unheimlich: kada ono što je nekada bilo domaće, heimlich, postane nepoznato, iskrivljeno. Čudovište nije rogato biće koje vreba iz tame, već sama tama bolna svest da je nešto prisutno tamo gde ne bi smelo biti, narušavajući pretpostavljenu koherentnost sveta.

Povezano: Likovi iz TV serija kojih se plašim više nego onih iz horora

Posmatrajući popularnu kulturu, čini se da nikada ne prerastemo čudovišta ispod kreveta, samo ih premeštamo. Selimo ih u psihu, u popularnu kulturu, u figure koje fetišizujemo ili demonizujemo, selimo ih jedne u druge i u svet, uvek iznova, sve dok im se poreklo ne zamagli. Dok ne zaboravimo da smo ih mi prognali, održavajući fantaziju da nimalo ne ličimo na biće koje smo sami stvorili. Frankensteinova oholost samo je najranija manifestacija te logike. Danas čudovišno izranja tamo gde ljudska suverenost popušta: u veštačkoj inteligenciji, biotehnologiji ili algoritamskim sistemima koji nadilaze namere svojih tvoraca. Fargeatin „The Substance“ to vizualizuje hirurškom jasnoćom: čudovište nije spoljašnje znamenje, već upozorenje na posledice sopstvenog prekoračenja.

Povezano: Od Birds do Carrie: kostimi iz horor filmova koje smo viđali na pistama

Ako se vratimo upozorenju upisanom u etimologiju reči „čudovište“, lakše je ponovo odigravati utešnu fikciju da ne ličimo oblicima koje smo stvorili. Preočigledno je reći: ono što čini čudovište jeste njegov tvorac, u svoj svojoj merisheliovskoj očiglednosti toga. Možda čudovišnost ne nastaje samim činom stvaranja, već odbijanjem da se to stvaranje prizna. U tom smislu, čudovišno možemo shvatiti manje kao biće, a više kao posledicu, sliku naših psihičkih odbijanja, razasutu pred očima sveta, da je analizira i da od nje beži još dalje.