Pred Golden Globes 2026 podelitvijo Isabella Greenwood za Vogue Adria raziskuje, zakaj imamo radi "pošasti"

Pošasti so bile od nekdaj diagnostična bitja. V knjigi “The Philosophy of Horror” jih Noël Carroll poimenuje kot “kategorično vmesna”, medtem ko jih Mary Douglas v “Purity and Danger” umesti v “snov zunaj svojega mesta”: oblike, ki vzbujajo gnus, ker brišejo meje, na katerih temelji družbeni red, in našim tesnobam dajejo obliko v kosih mesa, zob in krempljev. Zasedajo razpoke v kulturni taksonomiji, so bitja brez pravega mesta, ki se jih ne bojimo zaradi tega, kar so, temveč zaradi načina, kako vznemirjajo meje, ki držijo naše svetove “pod nadzorom”. Tudi sama beseda razkriva svojo funkcijo: izhaja iz latinskega monstrum, znamenje ali božansko opozorilo, izpeljano iz glagola “monere” – “opozoriti”, “pokazati”. Pošasti nikoli niso bile zgolj zveri, temveč sporočila – oživljeni, utelešeni znaki kulturnega neravnovesja.

Povezano: Najelegantnejše grozljivke z izjemno dobro kostumografijo

V svojem kliničnem delu, kot psihoterapevtka v izobraževanju, sem “pošast” razumela kot dele sebe, ki jih zanikamo, zapostavljene dele, ki iščejo integracijo. V novinarskem in pisateljskem delu, ki se v predanosti raziskovanju in prepoznavanju vzorcev ne razlikuje veliko od psihoterapije, pošast dobi drugo obliko: postane telo vsega neizrečenega, vidikov zgodbe, ki jih izključujemo, nagonov ali resničnosti, ki jih označimo kot “napačne” ali “tabu”. V obeh praksah figura pošasti deluje kot indeks zavračanja, ki razkriva razpoke med tistim, čemur je dovoljeno vstopiti v diskurz, in tistim, kar je potisnjeno v zanikanje.

Povezano: Jugoslovanska grozljivka je bila eden od navdihov pri ustvarjanju novega Nosferatu

Dracula: A Love Tale, Director: Luc Besson

Ob ponovnem vzponu pošastnega kanona, od Bessonovega filma “Dracula” do Del Torovega “Frankensteina”, v senci lanskega “Nosferatuja” in z oskarjem nagrajenega body-horrorja “The Substance”, je jasno, da pošastno ostaja eden naših najbolj vztrajnih kulturnih jezikov. Namesto da bi delovale zgolj kot grozljivke, se njihove gotske fizionomije berejo kot vprašanja: sprašujejo, katere dele sebe – in drugih – smo razglasili za “nezaželene”.

Povezano: 7 horora i trilera za sve one koji ne podnose klasične horor filmove

V tem smislu srečanje z modernim pošastnim bitjem ni zgolj srečanje z bitjem, temveč z odsevom, kar vlogi Del Torovega ustvarjenega bitja, ki ga upodablja Jacob Elordi, daje posebno privlačnost. Na prvi pogled me enajsturna plast bledoličnega ličila ni prepričala. Elordi je deloval manj kot blazna, podčloveška Frankensteinska nakaza in bolj kot nekdo, ki je pretiraval s Halloween makeup tutoriali, dokler nisem razumela, da je bila prav to namerna zavajajoča poteza. Del Toro je bil od nekdaj mojster ustvarjanja sočutnih pošasti. Od vodnega bitja v filmu “The Shape of Water” do labirintnih grotesk v “The Pan’s Labyrinth”, njegova bitja nosijo nekaj globoko človeškega, tako v svojem videzu kot v želji. Medtem ko drugi grozljivi filmi ohranjajo jasno anatomsko “drugačnost” svojih pošasti, Del Toro vztraja pri tem, da se v njegovih bitjih lahko prepoznamo. V samih adaptacijah “Frankensteina” – od filmov Jamesa Whalea iz leta 1931 s togim bitjem debelega vratu, prek teatralne Branaghove predelave iz leta 1994, do uglajenih, a čustveno inertnih reboot poskusov iz 2000-ih – je pošast obravnavana kot klinični eksperiment ali gotski mehanizem, daleč od človeškega.

1665. edition of Fortunio Liceti’s book, De Monstris.

Morda paradoksalno, a gotovo, prav človeškost likov, kakršen je Frankenstein, razkriva meje naše domišljije: bitja ustvarjamo (vsaj deloma) po lastni podobi, ker je tisto, kar je resnično “drugačno”, zunaj našega dosega, pošasti pa tako nosijo naše popačene nagone. V Del Torovem “Frankensteinu” pošastnost bitja deluje kot moralna obtožnica. Skoraj vsak človek, ki ga sreča – od pastirjev in vaščanov do samega Viktorja Frankensteina – se odzove z instinktivnim nasiljem. Ne zgrozijo se nad njegovim obstojem, temveč nad tem, kar razkriva: krhkost človeške pravice do dobrote. Hkrati bitje, sestavljeno iz smrti, žaluje z iskrenostjo, ki je živi liki ne premorejo. Njegova hrepenenja po bližini so boleče človeška. Del Toro obrne mit: nesočutna ni pošast, temveč se kot nesposobno sočutja razkrije človeštvo samo.

Povezano: Po Frankensteinu znova odkrivamo genialne zgodnje vloge Oscarja Isaaca

Ta inverzija, v kateri groteskna telesa nosijo moralno središče, je izrazito sodobna. V dobi, v kateri se identiteta oblikuje skozi optiko, pošast postane figura iskrenosti, bitje, ki svoje razlike ne more skriti. Kot piše Charlie Fox v knjigi “This Young Monster”, pošastno ni odklon od človeškega, temveč njegov logični podaljšek, figura, ki razkriva, kako je bilo “normalno” od nekdaj arbitrarno.

Arhiv pošastnosti – od klasičnih upodobitev kiklopov in siren, prek srednjeveških bestiarijev, letakov o čarovnicah in “pošastnih rojstvih”, viktorijanskih freak showov, pa do sodobnega preporoda body-horrorja – izpisuje kontinuirano genealogijo pošastnega, razvijajoči se leksikon vsega, česar ni mogoče asimilirati v kategorijo “človeka”. Pošasti se vedno izumljajo, ko mora kultura disciplinirati razliko. V zgodnjem novem veku v Evropi je pošastno telo služilo kot opozorilo: deformiran novorojenec je napovedoval božjo jezo in označeval razpad moralnega reda. Skozi stoletja je pošast delovala kot kulturno odlagališče, posoda za tisto, česar nočemo integrirati. Ta logika ni izginila – le preselila se je navznoter.

Povezano: Moj največji modni navdih trenutno so lutke iz grozljivk

Johann Heinrich Fussli, The Nightmare, 1781.

Moje prvo srečanje s pošastmi je bilo, kot pri večini otrok, ideja o pošasti pod posteljo. Prostor škatle za čevlje, polne izgnanih artefaktov. To so bile (in še vedno so) izvorne pošasti: izgubljene, pozabljene, potlačene stvari, ki lebdijo v senci. Heidegger tej otroški intuiciji daje filozofsko konturo. V “Bitju in času” opozarja, da Angst ni strah pred neko stvarjo, temveč trenutek, ko znana struktura sveta – postelja, njen okvir in urejeni red, v katerega verjamemo – zdrsne. Postelja naj bi bila kraj varnosti, stabilna platforma, ki drži sebstvo skupaj; vse, kar pade pod njo, postane takoj odtujeno. Prav ta dislokacija spremeni ta prostor v pošasten oziroma v miniaturno gledališče neasimiliranega, shrambo za tisto, kar je izpadlo iz mreže reda. Heidegger po Freudu to imenuje unheimlich: ko tisto, kar je bilo nekoč domače (heimlich), postane neznano, popačeno. Pošast ni rogato bitje, ki preži iz teme, temveč sama tema bolečega zavedanja, da je nekaj prisotno tam, kjer ne bi smelo biti, in s tem ruši privzeto koherentnost sveta.

Povezano: Liki iz TV serij, ki se jih bojim bolj kot tistih iz grozljivk

Ob opazovanju popularne kulture se zdi, da pošasti pod posteljo nikoli zares ne prerastemo, temveč jih le prestavljamo. Selimo jih v psiho, v popularno kulturo, v figure, ki jih fetišiziramo ali demoniziramo, selimo jih eni v druge in v svet, vedno znova, dokler se njihov izvor ne zabriše. Dokler ne pozabimo, da smo jih mi sami izgnali, in ohranjamo fantazijo, da prav nič ne spominjamo na bitje, ki smo ga sami ustvarili. Frankensteinova oholost je le najzgodnejša manifestacija te logike. Danes pošastno vznikne tam, kjer človeška suverenost popušča: v umetni inteligenci, biotehnologiji ali algoritmičnih sistemih, ki presegajo namene svojih stvariteljev. Fargeatov “The Substance” to zavračanje vizualizira s kirurško jasnostjo: pošast ni zunanje znamenje, temveč opozorilo na posledice lastnega prestopanja.

Povezano: Od Birds do Carrie: kostumi iz horror filmov, ki smo jih videvali na pistah

Če se vrnemo k opozorilu, vpisanemu v etimologijo besede “pošast”, postane lažje znova odigravati tolažilno fikcijo, da nismo podobni oblikam, ki smo jih ustvarili. Preveč očitno je reči: tisto, kar ustvari pošast, je njen stvarnik – v vsej mary-shelleyjevski očitnosti tega dejstva. Morda pošastnost ne nastane že s samim dejanjem ustvarjanja, temveč z zavračanjem, da bi to ustvarjanje priznali. V tem smislu lahko pošastno razumemo manj kot bitje in bolj kot posledico, kot podobo naših psihičnih zavračanj, raztreseno pred očmi sveta, da jo analizira in da pred njo beži še dlje.