Uoči Zlatnih globusa 2026. Isabella Greenwood za Vogue Adria istražuje zašto volimo "čudovišta"

Čudovišta su oduvijek bila dijagnostička bića. U „The Philosophy of Horror“ Noël Carroll naziva ih “kategorički međuprostornima“, dok ih Mary Douglas u „Purity and Danger“ smješta u „tvar izvan mjesta“: oblike koji izazivaju gađenje jer zamagljuju granice na kojima počiva društveni poredak, dajući oblik našim tjeskobama u komadima mesa, zuba i kandži. Oni zauzimaju pukotine u kulturnoj taksonomiji, bića su bez pravog mjesta, kojih se ne bojimo zbog onoga što jesu, nego zbog načina na koji uznemiruju granice koje drže naše svjetove „pod kontrolom“. Čak i sama riječ otkriva svoju funkciju: potječe od latinskog monstrum, znamenj ili božansko upozorenje, izvedeno iz glagola „monere„ – „pokazati“. Čudovišta nikad nisu bila puke zvijeri, nego poruke – oživljeni, utjelovljeni znakovi kulturnog poremećaja.

Povezano: Najstylish horor filmovi sa strašno dobrom kostimografijom

U mom kliničkom radu, kao psihoterapeutkinja na edukaciji, shvatila sam „čudovište“ kao dijelove sebe koje poričemo, zapuštene dijelove koji traže integraciju. U novinarskom i spisateljskom radu, koji se, u predanosti istraživanju i prepoznavanju obrazaca, ne razlikuje puno od psihoterapije, čudovište poprima drugi oblik: poprima tijelo svega neizrečenog, aspekata priče koje isključujemo, poriva ili stvarnosti koje označavamo kao „pogrešne“ ili „tabu“. U oba rada, figura čudovišta funkcionira kao indeks odbijanja, otkrivajući pukotine između onoga čemu je dopušteno da uđe u diskurs i onoga što se poriče.

Povezano: Jugoslavenski horor film bio je jedna od inspiracija u kreiranju novog Nosferatu

Dracula: A Love Tale, Director: Luc Besson

Ponovnim usponom čudovišnog kanona, od Bessonova filma „Dracula“ do Del Torova „Frankensteina“, uz sjenu prošlogodišnjeg „Nosferatua“ i Oscarom nagrađen body-horror „The Substance“, jasno je da čudovišno ostaje jedan od naših najupornijih jezika kulture. Umjesto da funkcioniraju kao puke strahote, njihove gotičke fizionomije čitaju se kao upiti: pitaju koje smo dijelove sebe, i drugih, proglasili „nevoljivima“.

Povezano: 7 horora i trilera za sve one koji ne podnose klasične horor filmove

U tom smislu, susret s modernim čudovištem nije samo susret s bićem, nego s odrazom, što Jacobu Elordiju u ulozi Del Torova stvorenja daje posebnu privlačnost. Na prvi pogled, 11-satna aplikacija bljedunjave šminke nije me uvjerila. Elordi je djelovao manje kao sumanuta podljudska nakaza Frankensteina, a više kao netko tko je pretjerao s Halloween tutorijalima za šminku, dok nisam shvatila da je upravo to bila varka. Del Toro je oduvijek bio majstor stvaranja simpatičnih čudovišta. Od vodenog sveca u „The Shape of Water“ do labirintskih groteski u „The Pan’s Labyrinth“, njegova čudovišta nasljeđuju nešto duboko ljudsko kako u svom izgledu tako i u želji. Dok drugi horori čuvaju jasnu anatomsku „drugost“ svojih čudovišta, Del Toro inzistira na tome da se u njegovim stvorenjima možemo prepoznati. U samim adaptacijama „Frankensteina“, od filmova Jamesa Whalea iz 1931. s ukočenim stvorenjem debelog vrata, preko operetskog Branaghovog remakea iz 1994., do uglađenih, ali emocionalno inertnih rebootova 2000-ih, čudovište je tretirano kao klinički eksperiment ili gotički mehanizam, daleko od ljudskog.

1665. edition of Fortunio Liceti’s book, De Monstris.

Možda, paradoksalno, gotovo pa ljudskost likova poput Frankensteina otkriva granice naše mašte: stvaramo bića (donekle) po vlastitoj slici jer je ono doista „drugo“ izvan našeg dosega, ostavljajući čudovištima da nose naše iskrivljene porive. U Del Torovu „Frankensteinu“, čudovišnost stvorenja funkcionira kao moralna optužba. Gotovo svaki čovjek kojeg sretne, od pastira i seljana do samog Viktora Frankensteina, reagira instinktivnim nasiljem. Oni se ne zgražaju nad njegovim bićem, nego nad onim što razotkriva: krhkost ljudskog prava na dobrotu. Istovremeno, stvorenje sastavljeno od smrti tuguje s iskrenošću kojom živi likovi ne raspolažu. Njegova čežnja za bliskošću bolno je ljudska. Del Toro izvrće mit: nije čudovište ono koje je neosjećajno, nego je čovječanstvo to koje se pokazuje nesposobnim za suosjećanje.

Povezano: Nakon Frankensteina, ponovno gledamo neke od najboljih serija i filmova s Oscarom Isaacom

Ta inverzija, gdje groteskna tijela nose moralni centar, izrazito je suvremena. U dobu u kojem se identitet kreira kroz optiku, čudovište postaje figura iskrenosti, biće koje ne može ne nositi svoju razliku. Kao što piše Charlie Fox u „This Young Monster“, čudovišno nije devijacija od ljudskog, nego njegov logični produžetak, figura koja razotkriva koliko je „normalno“ oduvijek bilo proizvoljno.

Arhiv „monstruoznosti“ od klasičnih prikaza kiklopa i sirena, preko srednjovjekovnih bestijara, letaka o vješticama i „čudovišnim rođenjima“, viktorijanskih freak showova, pa do suvremenog body-horror preporoda ispisuje kontinuiranu genealogiju čudovišnoga, evoluirajući leksikon svega što se ne može asimilirati u kategoriju „čovjeka“. Čudovišta se izmišljaju kad god kulturi treba disciplinirati razliku. U ranonovovjekovnoj Europi, čudovišno tijelo služilo je kao upozorenje: deformirano novorođenče nagovještavalo je božji gnjev, označavajući raspad moralnog poretka. Kroz stoljeća, čudovište je djelovalo kao kulturna odlagališna zona, posuda za ono što odbijamo integrirati. A ta se logika nije izgubila – samo se preselila unutra.

Povezano: Moja najveća modna inspiracija trenutačno su lutke iz horor filmova

Johann Heinrich Fussli, The Nightmare, 1781.

Moje prvo susretanje s čudovištima, kao i kod većine djece, bila je ideja o čudovištu ispod kreveta. Prostor kutije za cipele pune prognanih artefakata. To su bila (i još uvijek jesu) izvorna čudovišta: stvari izgubljene, zaboravljene, potisnute, koje lebde u sjeni. Heidegger toj dječjoj intuiciji daje filozofsku konturu. U „Bitku i vremenu“ podsjeća na to da Angst nije strah od jedne stvari, nego trenutak kad poznata struktura svijeta – krevet, njegov okvir i uredan poredak kojem vjerujemo – sklizne. Krevet bi trebao biti mjesto sigurnosti, stabilna platforma koja drži sebstvo na okupu; sve što padne ispod njega postaje odmah otuđeno. Upravo ta dislokacija čini taj prostor čudovišnim te postaje minijaturno kazalište neasimiliranoga, spremište za ono što je ispalo iz mreže reda. Heidegger po Freudu to naziva unheimlich: kad ono što je nekoć bilo domaće (heimlich) postane nepoznato, iskrivljeno. Čudovište nije rogato biće koje vreba iz tame, nego sama tama bolna svijest da je nešto prisutno ondje gdje ne bi smjelo biti, narušavajući pretpostavljenu koherentnost svijeta.

Povezano: Likovi iz TV serija kojih se plašim više nego onih iz horora

Promatrajući popularnu kulturu, čini se da nikad ne prerastemo čudovišta ispod kreveta, samo ih premještamo. Selimo ih u psihu, u popularnu kulturu, u figure koje fetišiziramo ili demoniziramo, selimo ih jedni u druge i u svijet, uvijek iznova, sve dok im se podrijetlo ne zamagli. Dok ne zaboravimo da smo ih mi prognali, održavajući fantaziju da nimalo ne nalikujemo biću koje smo sami stvorili. Frankensteinova oholost samo je najranija manifestacija te logike. Danas čudovišno izranja ondje gdje ljudska suverenost popušta: u umjetnoj inteligenciji, biotehnologiji ili algoritamskim sustavima koji nadilaze namjere svojih tvoraca. Fargeatin „The Substance“ vizualizira to odbijanje kirurškom jasnoćom: čudovište nije vanjsko znamenje, nego upozorenje na posljedice vlastitog prekoračenja.

Povezano: Od Birds do Carrie: kostimi iz horor filmova koje smo viđali na pistama

Ako se vratimo upozorenju upisanom u etimologiju riječi „čudovište“, lakše je iznova odigravati utješnu fikciju pa da ne nalikujemo oblicima koje smo stvorili. Preočito je reći: ono što čini čudovište njegov je tvorac – u svoj Mary-Shelleyjevskoj očitosti toga. Možda čudovišnost ne nastaje samim činom stvaranja, nego odbijanjem da se to stvaranje prizna. U tom smislu, čudovišno možemo shvatiti manje kao biće, a više kao posljedicu, sliku naših psihičkih odbijanja, razasutu pred očima svijeta, da je analizira i da od nje bježi još dalje.